张文刚：少鸿兄好!感谢你多年来每有新作都惠赠于我，我因此得以较为系统地阅读你的作品，而且先后还为你撰写了几篇评论文章。今天的访谈，我想就你的生活经历、创作旨趣、风格与技巧、爱好与性情等方面提一些问题，你看怎么回答都可以，随意一点。首先，我想从你的生活经历谈起。2011年中国作家协会第八次全国代表大会在北京举行期间，你在接受“幻剑书盟网”记者采访时说自己有乡土情结，认为对于一个作者来说，少年时有在乡下生活的经历是件很好的事情，对人的思想和情感的影响很深刻，以后不管自己做什么，都离不开那些经历，自己的审美观和生活观都会潜移默化地受到那些经历的影响。那么你的生活观和审美观是什么，和乡土、乡村有着怎样内在的精神联系?这种生活观和审美观又是怎样通过乡土题材乃至其他题材创作来体现的?

　　少鸿：存在决定意识。经历对人的生活观与审美观的影响是不言而喻的。至于你问的我的生活观和审美观是什么，我三言两语也说不清，感觉这是一个看似简单实则复杂的问题，自己也从没有对这样的问题做过自审与梳理。乡村生活于我来说，最大的获益是有了最真切的生命体验，感受到了人与大自然最紧密的联系。站在泥香四溢的土地上，你可以听见万物生长的声音，看到四季轮回变幻的色彩，你会感到你与大自然融合在一起，你就是它的一分子；置身乡村生活中，你必须亲手种植庄稼养活自己，并因此而体悟生活之艰难，生命之坚韧。总之一切体验都会让你感到人生既忧伤又美好。这其中就会有审美意识自然天成，它不知不觉地渗入到你的心灵中，进而影响到你后来的生活与写作。乡村生活是艰苦的，却又是诗意的，我想这就是所谓的乡土题材吸引我的原因吧。虽然在乡下只呆了八年，但那是我的青春期，是我一生中最重要的岁月。我进城几十年了，当过工人、进过大学、做过机关小干部，但无论身份如何变化，还觉自己是个乡下人，还眷恋着老家那片峡谷中的土地。我写过各种题材的小说，但很大一部分是写乡村生活的，其缘由不光是熟悉那里的世俗人情，我想主要还是因为有种割不断的精神联系吧。故乡永远是你的精神胎盘，无论你走到何处，都有条看不见割不断的脐带与之相联。

　　张文刚：文学是人学，塑造人、表现人是文学的根本任务，不仅要表现人的社会性、**性，更要表现人的最内在、最本质的东西，即人性。你无论写作哪类题材，乡土题材、官场题材也好，知识分子题材抑或其他方面的题材也好，你都喜欢在“人性”的描写上用力，刻画人性的复杂性、变化性和深刻性，而抽绎和传导出来的总是温暖而明亮的色调。你也多次在文章或一些文学聚会的场合谈到你在作品中对人性的探求和揭示。我们知道诺贝尔文学奖的审美标准就是作品要具有“理想主义倾向”从而使“人性变得更美好”。可见抓住人性并进行审美的传达，也就意味着在向着文学的更高境界攀登。那么你是怎样理解人性的，又是怎样把人性放在一定的社会历史条件下进行具体的审视和艺术表达的，请结合作品谈谈。

　　少鸿：写人，洞悉和揭示人性的奥秘，我想这是文学、特别是小说最重要的价值所在，也是小说家最需功力的地方吧。这首先需要作家有不同于常人的犀利目光，能看见被庸常生活的迷雾掩盖着的人性的幽暗，并梳理出它与社会生活的隐秘联系。人性的扭曲往往是外在力量与内在缺陷双重作用的结果，正视人性的先天不足与社会的无形摧残是作家不可回避的责任。只有充分地认识人性人情，人类文明才会不断地进步。在这方面，对小说家来说，发现就是创造，展现就是批判，审美就是建设。正如指证恶是维护善，批判丑是成就美。我曾写过一个叫《门外》的短篇小说，很短，只三四千字，就写一个小公务员，发现机关所有人员都开会去了，却没人通知他，他只能在门外徘徊，便由此而产生了种种纠结焦虑的心理。这是典型的机关身份依附症，是机关这个怪物对人性异化的结果，把它揭示出来自有其文学和社会的意义。后来我在写一部反映机关生活的长篇小说《溺水的鱼》时，又把这个人物和这个故事嵌进去了。人总是生存在一定的社会环境里，周遭的一切，无论是政治、经济、军事还是人际关系，都会对人性产生重大的影响，无论是什么样的人，无论他的人性有多怪异，他都是社会生活这棵树结下的果子。欲望是人的本质，而写人性就是写社会。

　　张文刚：在一次书友会上你做了一个讲座，第一次完整地讲述了自己的人生经历，特别是青少年**遭受的挫折和打击，你讲到过去那段特殊的历史，也讲到你的父亲，包括从政治的角度、道德的角度，以及性格禀赋等方面，既不遮蔽历史的真相，也不为长者讳，同时也不隐瞒自己内心深处的感受，非常真诚，非常坦荡，体现了一种可贵的批判精神。我们读你的小说，同样也能感受到这种批判眼光和批判精神，你能结合作品简要谈谈吗?你认为这种批判意识和批判精神是一个作家所必须具备的吗?

　　少鸿：悲天悯人不仅仅是作家的天性，还应当是他的责任。有人说，作家是天生的反对派，我理解，就是说作家要有批判眼光与批判精神，对社会有道义担当。我也在那次讲座上说到，作家除了创造艺术境界，还特别热衷于揭示人性与社会生活中的“短板”，只有揭示与修补了这些短板，人类与社会的文明程度才会提高。而作家只有拥有自由的思想与独立的人格，也才会具备批判眼光与批判精神。批判其实是建设的前提，是所谓的“正能量”；不批判，人与社会都认识不了自己。一味的歌功颂德与犬儒主义无论对艺术还是对社会都有害无益。之所以批判，是作家良知使然，良心使然。我们这一代人的经历决定了我们的批判意识，无论是在现实生活中，还是在艺术创作中，都会自觉不自觉地以批判的眼光审视一切事物。我曾以荒诞魔幻的艺术手法写过一部反映“文革”的中篇小说《梦生子》，写到主人公禄子死后，他的大脑石化了，科学家在他石化大脑的褶皱里，发现了许多他生活年代的报纸社论的残章断句。它揭露了文革**的泛滥政治对人性的扭曲与心灵的戗害，其批判意识与思想锋芒是不言而喻的。当然，并不是每一部作品都要体现批判精神的，这要依据作者写作具体作品时的审美取向而定。

　　张文刚：有些作家在不断地寻求超越，超越自己，超越他人，比如我们湖南作家韩少功，有学者评论说，其重要性不只在于他是一个重要的作家，而且在于他总是能够不断超越自己与同代人，对流行的观念进行批判与“突围”，而他正是在这样的突围中，走在**思潮与文学思潮的最前沿，引领一代风气之先。对于你的创作，也有评论者涉及到类似问题，撰文指出：“少鸿是文学湘军的中坚分子，他也许算不上一位开启潮流的作家，但却是一位在潮流之中能保持独立思考的作家。”我认同这个观点。就我个人所见，你从一开始写作就是沿着现实主义创作的路子在走，一直到今天，虽然也有变化，也在探索，寻求着艺术的创新和突破，有时也尝试用新的创作方法和表现手法反映生活，但总的来说，你创作的风格和路子变化不大。你自己怎样看待和认识这一点?

　　少鸿：韩少功是我最敬佩的作家之一，在他身上能学到很多东西。至于我自己，由于学养所限和性情所囿，不可能也没想到要冲上文学的潮头。我也没想到要沿着哪种主义的创作路子走。从一开始，我的写作就是随兴而为，抱着一种想怎写就怎写，写成怎样就怎样的心态。我是当工人时开始业余写作的，艺术修养与文化准备都远远不够，用现在最热门的话来说，我只能是摸着石头过河，凭着兴趣边写边学。说白了，对于我这样的写作者来说，写作只不过是一种生活乐趣，一种精神**，与此同时若能给自己的人生找点意义，那就是额外的收获了。要形成什么样的风格，走什么样的路子，一直没有细想过。我想这是不必想的吧，你的审美情趣自会指引着你的创作，而你的创作实践也会不断地调谐你的审美情趣。管它是什么风格，什么主义，写好作品，写得愉悦就行。

　　张文刚：上个世纪90年代后期，湖南文艺出版社出版了你的长篇小说《梦土》上下卷，我写了一篇评论题为《一个家族繁衍生息的传奇画卷》，发表在《文艺报》，从主题意蕴入手进行分析，归纳出“梦土”的本义、引申义和象征义等，觉得以“梦土”为题，融幻美与现实、飘逸与沉重、直觉与理性于一炉，给人以丰富的感觉和想象。近年你将其修改后交由人民文学出版社出版，题目也改为《大地芬芳》。不知这次修改主要是从哪些方面入手，为什么要做这样的修改?又为何将原题《梦土》更名为《大地芬芳》?

　　少鸿：噢，这个问题我在《大地芬芳》的后记里提到了。原作《梦土》是十五年前写的，分上下两卷，长达七十万字，下卷枝蔓过多，有些芜杂，不够精炼。再加上自己对农民与土地的关系的认识有了深化，便有了修改的想法。修改后的《大地芬芳》不仅故事更集中，人物的命运有了延伸与改变，主题也得到了升华。比如原来的结尾，是年逾百岁的主人公为阻拦毁田建窑的拖拉机而身亡，现稿人物结局不变，但改作为建宾馆而毁田，而开发商正是主人公刚离休却又当上了董事长的孙子。总之修改过后的小说更紧凑更精致更好看，也更令人深省了吧。至于书名，觉得《梦土》还是有些生僻，所以改为了《大地芬芳》，这个名字也很贴切的。《大地芬芳》这部小说是我最看重的，也是我最重要的小说。写这部小说是我多年的心愿，能够写成现在这样子，已经够令自己欣慰了。

　　张文刚：上世纪80年代中期，你的带有超现实意味的中篇小说《梦生子》发表后，引起了文坛的关注，此后，你写作并发表了一批数量可观的寓言体小说，如《美足》、《人羽》、《梦非梦》、《卦非卦》等，用符号化的人物塑造表达关于美、爱、自由等永恒主题以及哲理意蕴。显然，你的寓言体小说吸收了中国古代寓言的艺术营养，也受到了法国新寓言小说的影响，还广泛借鉴了西方现代派特别是魔幻现实主义、超现实主义、荒诞派的某些表达方式和技巧。为什么在那一时段，你专注于这种体式和风格的小说创作?而后来为何又不再创作此类作品呢?

　　少鸿：我想是反映了我的审美情趣的变化吧。曾经有一段时间，我对西方的各种文艺思潮特别是现代派的文学手法很感兴趣，同时又喜欢对社会与人性做一些形而上的思考，有所感悟，就忍不住手痒，就写了一批所谓的寓言体小说。在那些小说里，人物大多是标签式的，有的甚至连名字都懒得取，就叫他1或者2(当然同时也是一种隐喻)，他们只是传达作者意念的工具，而不在乎他是否能成为艺术形象。那类小说还有个特点，就是表面上看来天马行空，极端的超脱现实，但它的思想锋芒却是直指心灵与现实的。它既可以深入地探究人类的任何困境，又可以回避掉许多现实的顾虑，获得某种相对的表达自由。你晓得，即使是改革开放后的现在，也不是什么都可以写，什么都可以说的。象征、隐喻与暗讽，是那类小说最显著的艺术特征。后来随着年龄增长，自己可能变得更现实了吧，就放弃了此种类型小说的创作了。

　　张文刚：你曾在一篇文章中称自己是个沉默寡言不善交际的人，喜静；有朋友在回忆文章中也提到了这一点，说你话不多，甚至显得有些忧郁。据多年来我和你的交往，感觉你为人稳重、沉静，待人接物极为温和、宽厚和谦逊，交流时话语不多，即使在大会上发言你也并不夸饰，显得平实。这种性格和气质对于一个作家来说也许是一件好事，因为他可以更多地生活在自己的内心世界里，敏于观察，放飞想象，应物感怀，激发创作的灵性和逸兴，而忧郁的情怀更是文学创作的一种不竭的源动力。你说是这样吗?

　　少鸿：也许是这样吧。人总需要一个口子来释放自己的思想情感。不过我想也因人而异，性情开朗的人或许在创作中比我这类人更放得开，更挥洒自如。性格的形成即有先天的因素，也有后天的影响；性格造就命运，命运亦影响性格，我的忧郁寡言与我的所经所历有关。与志趣相同的朋友私下相处，我还有话说，一遇公共场合，我一般就不想说话了。而且在内心里，老对别人说的话不以为然，这也导致自己愈发不想开口。刚才我说过了，写作对我来说，是一种精神**，同时也是一种释放，一种宣泄，当然，更是一种表达。我喜欢“作家用作品说话”这句话。我一听人要我发言或写创作谈就感到头痛。作家作家，坐在家写就是了，在作品之外，有什么好说的呢，说了也于作品无补。小说一旦写成，就是另一个存在，它自会展现你的精神质地与心灵姿态，用不着你在文本之外多作解释。小说是不需要解释的。

　　张文刚：在一篇创作谈中，你说小说契机是自己写作的原动力与内驱力，只有它出现了，才会写小说，才能写小说，认为最容易成功的小说契机还是来源于写作者的亲身经历，同时还提到经典阅读、强烈的情感和敏锐的洞察力都可以生发小说契机。我很赞同你的这个观点。现在不少写手，或基于市场效益，或基于个人功名，没有创作的“契机”，没有触发点和兴奋点，硬着头皮写，洋洋洒洒，结果写出来的东西社会价值和文学价值不大。我想，不单小说创作需要契机，任何一种文艺门类的创作都应该有“契机”。那么小说契机和其它文体的写作契机其来源和生成有何异同呢?我们是否可以创造或寻找这种创作契机?

　　少鸿：我想写作契机的出现还是依文体的不同而不同吧。小说契机降临时，必有人物在作者脑子里活起来，并隐约可现故事前行的方向，而诗歌的契机则是诗意的灵光乍现。实际上，写作契机何时出现，是个玄妙的事，没人能猜得透。在那篇文章里，我其实也只是说了小说契机的几种可能性。以我自己的写作实践来看，它是寻找不来的，我们只有等待。就像爱情，可遇不可求。

　　张文刚：《梦土》之后，你开始将注意力转移到长篇小说，你说过这样的话：“随着年龄增大和阅历增多，中短篇已经容纳不下我对整个世界、人生的把握。写长篇就要求一个作家有一个大局观，就像在战场上，作家是一个指挥官，将自己所有的感悟有机地融合到一块。当然，艺术形式本无高下之分，如果能把短篇写好，也是很不容易的。”恰巧我在你的博客中看到了你转引的韩少功发在《文艺报》的《“小感觉”与“大体验”》一文，在该文中作者认为长篇小说作为一种特殊的体裁，应该承担体系性的感受或思考，它不是短篇的放大，而是一个人对社会或人生问题做的“大体检”，不是“小感觉”；而眼下，在实际写作中，长篇小说似乎变成了短篇小说的拉长与累积，变成了超大号的、肥胖型的“小感觉”。你怎样看待韩少功的这一观点?我读过你的中篇小说《九三年的早稻》，你把自然时序的展开和生命的成长、成熟交织在一起，富有浓郁的生活气息，也很有内涵，可以说是一部“浓缩的长篇”。那么套用“大体验”和“小感觉”的说法，你如何给中篇小说定位呢?

　　少鸿：我很认同韩少功的观点，这是经验之谈，也是真知灼见，所以一看到这篇文章，就把它转载在我的博客上了。打一个不太确切的比方吧，长篇小说如摄影中的大广角，要有大画面、宽视野，又要有清晰的局部与细节，而短篇小说，则如同微距拍摄特写，只要有主体就行了，是可以虚化甚至忽略掉背景的。把只够写短篇小说的材料写成长篇小说，无非是往里面填充多余的事物与文字，肯定呈现出虚胖的状态。这种小说肯定不讨读者喜欢，谁会愿意吃注水肉呢?中篇小说介乎于长篇小说与短篇小说之间，是一种比较好讲故事的文体。它不像短篇那样受篇幅束缚，可以从容地叙述一个完整的故事，又不必如长篇小说那样面面俱到，需要展开多条线索与庞大的场面。可你要我比照少功的“大体验”与“小感觉”，也用三个字来给中篇小说定位，我一时还想不起来。

　　张文刚：小说必定有故事，莫言就说他是讲故事的人。你的小说故事往往层层铺垫、悬念迭起、前后勾连，很吸引人，但你在谈到对小说的理解时说，小说不仅仅是讲故事，作家也不仅仅是讲故事的人，小说仅有故事是不行的，它还必须是一个有意味的故事。请问“有意味的故事”意味着什么?怎样才能使故事有“意味”?

　　少鸿：我读理论书不多，文艺理论素养先天不足，写小说是跟着感觉走，一般很少对文学创作进行理性思考。但有时被杂志要求写创作谈，便只好被动地来一番理性思维。我把小说创作定义为“叙述有意味的故事”，就是在给《鸭绿江》杂志的一篇创作谈里提出来的。“有意味的故事”意味着故事不是一个单纯的因果关系和逻辑事件，它还包含着思想意蕴、发散着人生况味、弥漫着艺术神韵，令人回味，令人遐想，进而产生审美愉悦。或许可以说，意味也是小说的核心价值。至于怎样才能使故事有意味，我想也要因题材而异吧，具体作品具体对待。总的来说，要沿着你的审美意图走，在构思故事以及诉诸文字的同时，就要考虑到如何使它弥散出独特的意味来。

　　张文刚：这些年，你爱上了摄影，在你的博客里贴有大量的风景照，尤以自然山水风景居多，构图巧妙，风格清新，耐人寻味。你有一组照片就题为《对岸黄花》，拍摄的是河流对岸大片大片浮金跃翠生意盎然的油菜花，立足点是喧嚣的城市。这个“对岸”在我理解就是另一个世界，就是相对于城市而言的乡土、乡情，这对你来说，我想不仅仅是生活中的一点点小情趣、小感觉和小点缀，而是含有深意，是你关于乡土的“影像创作”，是你“乡土情结”的一种直观构图和诗意呈现。作为作家，文学中的表现手法和技巧是否对你的摄影有所启发和帮助?还有，你摄影中喜欢抓拍那些天真烂漫让人忘却烦恼和忧愁的孩童，在这种童心、童趣的背后，是否也含有你对生活和文学的某种理解和期待?另外，不少照片之侧有你的游记文字和随笔感悟，你是否打算近期出一本图文并茂的散文之类的书籍?

　　少鸿：你对于“对岸”的诠释合乎我意。实际上，不光每幅作品、每篇小说、每个回忆、每个他者是我们的对岸，世间所有事物，都是我们的对岸，我们每天都在现实与心灵中跋涉，妄图抵达，却总是难以如愿。或者终于抵达，却发现不是我们想象中的境界。于是我们只能隔岸相望，形成一种对应的审美关系。摄影就是一种观望，一种审美，于我来说，纯属爱好与兴趣。文学与摄影同为审美的艺术方式，自然有许多相通之处，写作者搞摄影，会有许多融会贯通的地方。摄影带给我许多文学之外的乐趣，但我并没有像你所说出本图文并茂的散文摄影集的打算。摄影是我人生的补充，走到哪拍到哪，能拍出什么片子就什么片子，喜欢就行，别的并不重要。

　　张文刚：你曾经获得过多种文学奖项，如首届湖南省文学艺术奖、湖南省青年文学奖、湖南省“五个一工程”长篇小说奖、首届**文学奖、丁玲文学奖等。你的长篇小说《梦土》曾入围第五届茅盾文学奖终评，这是不容易的，可见你创作上的实力和潜力。现在圈内对茅盾文学奖的评奖也颇多非议，不知道你怎样看待茅盾文学奖?就获奖来说，在创作上你有什么目标和追求吗?

　　少鸿：茅盾文学奖的获奖作品中，有我喜欢的《芙蓉镇》、《尘埃落定》、《白鹿原》等好作品，但也有好多作品连看一眼的欲望都没有。对于看重的人来说，茅盾文学奖仍是目前国内最重要的奖项，而对于不看重的人而言，它已经不值一谈。近两届的获奖作品中，有几部并不是获奖者本人最好的作品，由此看来，它似乎有奖作家而非奖作品的倾向了。就获奖来说，我既无目标也无追求，倘若它自行飞来，我也会笑纳，但决不作无妄之想。如果以获奖为目的来写作，那是件很可笑也很愚蠢的事。